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主演:李丽华 乔庄 唐迪 李菁 

导演:岳枫 

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电影禁播无码剧情介绍

韩九重(唐迪 饰)为夺削铁如泥的青霜剑,诱杀师弟谈鹤鸣;谈妻耿六娘(李丽华 饰)隐姓埋名在将军府为佣,伺机夺剑报仇。将军女儿娇龙(李菁 饰)拜六娘为师,练成一身武艺,并与六娘师姪罗翼虎(乔庄 饰)相恋 详情

为什么大家都抢谢逊的屠龙宝刀,却不敢抢灭绝师太的倚天剑?

一是因为灭绝师太很厉害,不敢抢;二是因为灭绝师太是峨嵋派掌门人是正派人物,如果他们去抢会被认为是不正义的行为。但谢逊就不一样了,他是公认的反派恶人,所以他就随便抢都没人说什么,还会被认为是正义之举。



鹤铁五部曲的《卧虎藏龙》

这五部作品构成了所谓“鹤-铁系列”,其中人物最多,情节最复杂,展示社会风貌最为广阔生动的,当属《卧虎藏龙》。《卧虎藏龙》1941年开始在《青岛新民报》连载,连载时名为《卧虎藏龙传》,题中暗嵌主人公罗小虎和玉娇龙之名,并喻示了他们的命运。玉娇龙身为九门提督之女,虽爱罗小虎,但为维护父兄官誉却不得不嫁丑翰林鲁君佩;玉、鲁大喜之日罗小虎闹婚,玉娇龙出走,倚仗盗来的青冥剑之利横行江湖;又因盗“九华秘籍”而受制于女贼耿六娘,为此遭李慕白、俞秀莲等“侠义道”围攻;后来得知母死家败,借机巧施跳崖之计,遁迹后与罗小虎相见,但又碍于封建门第观念,认为侯门之女终究不能委身盗匪,遂于一夜温存之后,仍然孤剑单骑,远走大漠。小说刻画玉娇龙这一人物极为成功。她是刁蛮任性、为所欲为的侯门之女,又是敢爱敢恨、豪情万丈的江湖女侠。她既具争强好胜的叛逆性格,不服输不信邪,所以敢于盗剑,敢于向俞秀莲挑战;却又冲不破传统名教观念的束缚,不敢“败坏门风”,只能怀着一颗破碎之心黯然离开。她那官家大小姐的身份恰是她心头无形的桎梏。台湾学者叶洪生先生认为,“作者悲悯地将玉娇龙这种对封建门第观念视同‘原罪’,并予以无情地揭露、鞭挞,正要世人认清其祸害本质所在。”而其震撼人心的力量,正是借玉娇龙的悲剧性格和悲剧命运方得以显示。在揭示人物内心上,作者甚得力于弗洛伊德的心理分析学说,运用较为成功。《卧虎藏龙》中另一个成功的人物是铁小贝勒府的教拳师傅,绰号“一朵莲花”的刘泰保。他不仅是书中起贯穿作用的线索人物,而且是一位被塑造得最为血肉丰满、最具“浑圆”特征的角色。书中的刘泰保生性嗜赌好吹牛,喜欢管闲事、打不平;又爱慕虚荣,想入非非,常自以为是。他是北京市井中的混混头儿,故有几分“青皮”习气,但遇事却能“咬住不放”,用徐斯年先生的话说,是能够“用咬住不放的‘青皮’精神来伸张正义”,屡败屡战,永不气馁,既可憎可笑,又可爱可敬。由于熟悉北平下层社会生活及这一阶层各种人物的生动个性、语言心态,王度庐写起刘泰保这样的市井人物显得得心应手,格外入神。据说李安的电影里,最初刘泰保的戏要比现在看到的重,可惜的是,为了突出女主角,很多都被剪掉了。王度庐不擅长写武打,他小说里最绝顶的武技无非“点穴”,春雪瓶的连珠袖箭即可射得众多高手望风披靡。对他作品以情取胜的特点,叶洪生是这样评价的,“说来也怪!王氏书中没有奇幻情节,没有神功秘技,甚至连江湖帮派、武林高手都没有——简直不像是一般所熟悉的武侠小说!乍看之下,王派‘江湖’平平无奇,‘武艺’十分笨拙!其塑造的英雄儿女常唉声叹气,又心有千千结!似乎没一个叱咤风云的好汉,只有‘举杯浇愁愁更愁’……但细加品味,掩卷深思,他们的身影却都活生生、血淋淋地直逼眼前!泣诉江湖儿女生命的悲情、现实的无奈;令人感同身受,低徊不已。”王度庐的语言朴拙,虽然有时失之粗糙,但并非缺乏功力。深厚的传统底子加上新文学的滋养,使他的小说妙笔时出,常得意境之美。作为北京长大的旗人,王度庐行文幽默,有一种自然流露的京味儿,他的作品应当算作京味儿文学和旗人文学的一部分。客观地讲,聂云岚的改写使玉娇龙的故事广为人知,但引起的混淆,却足以令原书及其作者遭到掩盖。不光普通读者不知有《卧虎藏龙》和王度庐,文学研究的专业人士也闹出过把《玉娇龙》当原著的笑话。今年的电影出来之后,很多人都以为是从《玉娇龙》改编的,以至有的文章竟发出了“《玉娇龙》被大材小用”的感慨。长久以来,虽然普通读者对王度庐和他的作品知之甚少,但很多研究者却给予了相当的关注,如徐斯年、叶洪生诸位先生,就撰写过不少介绍和评论文章。在武侠小说家里,新派大侠古龙曾给予相当高的评价:“到了我生命中某一个阶段中,我忽然发现我最喜爱的武侠小说作家竟然是王度庐”。在海外,美国的《侨报》90年代初就连载过王度庐的小说。然而,直到李安电影《卧虎藏龙》问世,才真正使王氏作品光芒再现。李安五年前在台湾首次阅读小说《卧虎藏龙》,之后便一直都想把它拍成电影。他在接受采访时是这样说的,“我最欣赏作者的传统手法,对中国古典社会文化充满怀旧味道,某种程度上,它十分写实,没有哗众取宠,没有离经叛道,而且女角的设计尤其突出,还有一个悲剧结局,两者都是武侠片绝无仅有的。”对于从小做着武侠梦,但又向来以文艺片见长的李安,文人气息重、传统意味浓的王度庐作品恰好提供了一个广阔的发挥空间。电影《卧虎藏龙》的成功掀起了“王度庐热”,群众出版社向王家买下版权,出版《王度庐武侠言情小说集》(已出《卧虎藏龙》);日本的一家出版公司也前来联系,要翻译“鹤-铁系列”。影视方面,李安表示要把“鹤-铁系列”继续拍下去,而中台合资拍摄的电视版《卧虎藏龙》也正在紧锣密鼓的准备之中。新世纪带来了新契机,王度庐和他的作品终于受到了公正的对待。清朝末代皇帝爱新觉罗.溥仪登基那年(一九○九),北京「后门里」(「后门」是地安门的俗称),一户姓王的贫困旗人家庭添了个儿子。父亲给他起名葆祥,字霄羽,他就是后来的王度庐。也就是这一年,清廷废除了八旗「俸禄」制。霄羽的父亲在清宫一个管理车轿的机构当职员(这个机构当是内务府的「上驷院」),虽有部分薪金可领,但生计毕竟日蹙。一九一六年父亲病故后,家境更趋拮据。所以,霄羽是以高等小学毕业的基础,靠自学而成材的。他的第一部武侠作品是一九三八年六月一日开始在《青岛新民报》上连载的《河岳游侠传》(未曾单行),接着就是著名的「鹤——铁五部」悲剧侠情小说:《舞鹤鸣鸾记》(即《鹤惊昆仑》、《宝剑金钗记》、《剑气珠光录》、《卧虎藏龙传》和《铁骑银瓶传》。一九四五年之前,他还在该报发表过另两部武侠题材小说和《落絮飘香》等四部现代社会言情小说。从一九三九年四月开始,几乎每天同时刊载一部武侠、一部社会言情作品,后者一律署名「霄羽」。也就是说,当时他是「左右开弓」、「一心二用」地写成《卧虎藏龙传》的。「鹤——铁五部」当时就很轰动,不仅沦陷区流传甚广,而且不胫而走,影响远及大后方,以致在重庆出现过有人冒充「王度庐教授」、连日演说「九华奇人传」的事件(原著里李慕白等的师承渊源在九华山)。可见,「文化管制」终究是限不住作者的。度庐先生在日寇的文网之下,照样展示了中华文化的魅力,演绎出刻骨铭心的人生悲剧,给苦难中的读者以精神的慰藉。一九四五年至一九四九年,度庐先生又撰有《洛阳豪客》等十一部武侠作品和《粉墨婵娟》等四部社会、言情题材作品。都未连载;而由励力出版社直接印行。一九四九年,先生夫妇先到大连工作,四年后调至东北实验学校(今辽宁实验中学)任教。当时,在「左」的文艺政策之下,武侠、言情小说都被打入冷宫,「王度庐」也就在文坛上「消失」了。「文革」中,先生被「送」到农村,一九七七年病逝于铁岭。《卧虎藏龙》的情节直承《剑气珠光》(其主人公杨豹是罗小虎的亲兄弟),但就风格、氛围、情感内涵而言,与之内在关系最密切,而且互相形成对比、构成「复调曲式」的,倒是《宝剑金钗》。这里显示著作者写作《卧虎藏龙》时,有着一种超越表层情节的深度宏观构思,这种构思与人生观念、情感流向、作品「格体」密切相关。《宝剑金钗》写李慕白和俞秀莲的爱情悲剧。这是一个「伦理悲剧」:孟思昭的牺牲,不是为李、俞的结合扫清障碍,而是决定了伴随他们的永远只能是「柏拉图式」精神恋爱。当「义」与「情」发生冲突时,他们宁愿舍「情」取「义」。然而,作为人性的永恒内涵,「情」又是无法消灭的,所以他们永远得不到快乐。电影《卧虎藏龙》里李慕白、俞秀莲的「戏分儿」很大,以致有人把玉娇龙当成了「配角」。作为「改编」,这也许不算妙笔,但是改编者对《宝剑金钗》的理解是深刻的,而且大概相当偏爱。美国有评论家说,电影《卧虎藏龙》中玉娇龙对婚姻的反叛,「是奥斯汀式的故事结构」,而李慕白、俞秀莲的爱情「却受传统的束缚」。他们所看出的,「正是小说《卧虎藏龙》和《宝剑金钗》在内涵上、观念上、主题上的反差。反差之间又有内在联系:李慕白、俞秀莲的遗憾,在玉娇龙那里得到了「补偿」。这样,两部作品也就构成了既对比、互补,又承接、发展的关系。在风格上,小说《宝剑金钗》的精彩之处在于「武戏文唱」,其叙述方式比较传统。《卧虎藏龙》的叙述行为则更加「现代」,作者常取多层次、多视点的非全知叙述角,充满悬念和张力。书中对市井人物、市井生活的描绘,更加色彩斑斓、生气勃勃,「京味儿」、「旗味儿」十分浓郁。原著中,刘泰保是一个写得非常生动的「闾巷之侠」(这是度庐先生的长处),在电影里这个人物却显得「扁平」,这是可以理解的——改编必须「减头绪」。小说里,玉娇龙虽因罗小虎的「盗贼」身份而终于离他而去,但她为了「爱」(也就是李慕白、俞秀莲为「义」而压抑的那个「情」)和自由,却是不顾一切的:可以与贵族家庭永远割断联系,可以与「白道」大侠们拚死奋战。她的性格更为复杂、丰满:亦「正」亦「邪」,亦「善」亦「毒」,既工于心计又不无天真,既决绝狠辣又时或优柔。最后她所不能战胜的「敌人」,正是「自己」。这是一部深刻的「性格悲剧」。李安对这个人物的把握是准确的,但是由于「戏分儿」有限,对其性格的刻画就不能如原著那样游刃有余。电影结尾的跳崖,虽很浪漫,却不如原著的厚实(小说里是宣称,为尽孝道而舍身跳妙峰山还愿,实乃又是切断家庭羁绊的妙计)。这些悲剧的总体风格趋于阴柔而较少阳刚,苍凉、悲怆多于雄奇、壮烈。这是作者情感个性和审美个性的集中表现(王度庐先生特爱《纳兰词》)。作者早年失怙,他笔下的主人公也多是孤儿。孤独、狷傲、寂寞、惆怅而时或优柔,是这些人物普遍的心态。这也是作者心态、性格的投射。度庐先生武侠作品的特点是世俗化、平民化,「玄学化」与他基本搭不上边。「青冥剑一出,天下武林将如何如何」之类的话,他的作品里绝找不到。就此而言,电影未免把王度庐「金庸化」了。是「得」是「失」可以讨论,因此而失却了原著的一些「神髓」则是肯定的。代精神和现实意义玉娇龙的反叛精神,其实质首先令人想到个性主义,这反映著作者对「五四」精神的认同。作者熟知佛洛伊德学说,所以,书中的冲突更是「生命意志」与现实生活「僵硬外壳」的冲突,而且这种「外壳」又内化为人物性格的一部分。这样的悲剧观念和悲剧构思是十分「现代」的。我曾引用佛洛伊德的话,证明度庐先生笔下的悲剧具有佛氏所谓「心理悲剧」的特征,这对中国现代文学也是一个了不起的贡献。「侠」企图凭借「个人的独立自足性」来伸张正义,这就注定了他们与生俱来的悲剧性。度庐先生致力于展现这种悲剧性,这就把中国武侠文学推进到了一个新的时代。「五四」以来长期贬抑通俗文学,这是一种偏见。度庐先生的创作表明,立足于自己民族的小说传统,积极吸取西方文学、「五四」新文学的营养,是中国通俗文学「通变」的正确而且必然的途径;他的作品也表明了「俗」可以与「雅」融会到何种程度。因此,以历史的观点考察,没有王度庐这样的作家,也就不会有金庸。度庐先生及其作品由影响遍及全国,到「销声匿迹」,又到重被人们「发现」,并且经由李安「阐释」而成为世界的艺术瑰宝,这本身就是一出悲喜剧——中国文化的悲喜剧。想想度庐先生和许多中国作家的遭际,我的「悲剧感」要大于「喜剧感」,这种悲剧感的色调亦非「壮美」而是「苍凉」。但愿中华民族文化的运行不再使人产生此种「悲剧感」,这也许是《卧虎藏龙》最大的「现实意义」。

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